Historia de la Revolución Rusa
León Trotsky
León Trotsky
Respetando las reglas del oficio que
garantizan la objetividad del historiador y sin caer en la autobiografía, la
subjetividad del escritor emerge aquí a cada paso. Isaac Deutscher, su
principal biógrafo, llegó a afirmar: Como historiador Trotsky combinó el
partidarismo extremo con la objetividad rigurosa. No se equivocó. Por ello esta
historia renuncia de antemano a la supuesta imparcialidad pregonada por el
positivismo y sus renovados herederos académicos actuales. Uno de los
principales aportes de esta investigación reside justamente en que valora junto
a los condicionamientos objetivos (económicos, políticos, sociales) el papel de
la subjetividad histórica, tan empañada por las versiones más clásicas y economicistas
que tiñeron al marxismo. Otro de los núcleos centrales que Trotsky aporta al
terreno de las ciencias sociales con este libro es el concepto de desarrollo
desigual y combinado de las culturas, la ley más general del desarrollo
histórico, inicialmente formulada en 1905. Según Ernest Mandel, probablemente
el conocedor más profundo de los escritos de Trotsky, la elaboración de ese
pensamiento constituye el principal enriquecimiento teórico que dejan estas
afiebradas líneas. Para Trotsky, en la
Rusia anterior a 1917 convivían estructuralmente lo más
avanzado del capitalismo y lo más atrasado, lo más moderno y lo más arcaico. No
de un modo yuxtapuesto sino de manera combinada. Es por eso que el desarrollo
histórico -siempre según el dirigente bolchevique- no se da linealmente y en
escalera, escalón tras escalón, sino de a saltos. Ese es su gran
descubrimiento. Muchos años después, y en un contexto cultural bien distinto
como fue el de los años 60, esas afirmaciones historiográficas que intentaban
articular en un mismo haz multicolor la estructura y la génesis histórica
volverán a ocupar el centro de la escena. El debate enfrentó entonces a los
partidarios de la estructura (desde Levi-Strauss hasta Louis Althusser) con los
que se apoyaban en el otro polo, el de la historia (desde los gramscianos
italianos hasta la epistemología genética de Jean Piaget). La teoría trotskista
del desarrollo desigual y combinado de algún modo había intentado varias
décadas antes resolver esa ardiente discusión. Mucho más cerca nuestro, y ya en
tiempos de la globalización en curso, autores como Néstor García Canclini han
vuelto en sus estudios culturales sobre aquellas huellas olvidadas.Ambas
presencias inesperadas -en el debate epistemológico de los 60 y en los actuales
estudios culturales- dan apenas una idea de la riqueza de esta obra
apasionante, que excede de lejos el simple racconto de aquel 1917 que conmovió
al siglo.El libro se cierra con un vaticinio, más que premonitorio: Aun cuando
el régimen soviético fuese derrocado, la insurrección de octubre continuará
ejerciendo una influencia indeleble sobre la evolución ulterior de la
humanidad. Una década después que la burocracia soviética se derrumbó con el
Muro, esas palabras de fuego y esas esperanzas quemantes siguen incomodando los
oídos contemporáneos.
NESTOR KOHAN
Clarín.com
29/11/1998
ARTE Y LETRAS RUSAS
La revolución cultural rusa
La cultura rusa, antes y después de 1917, exhibió un territorio de encuentros de las distintas Rusias, la campesina y la aristócrata, entre otras. Silvia Saítta, a partir de un libro de Orlando Figes, cuenta ese país de países.
SILVIA SAITTA.
Una intensa escena de La guerra y la paz, de Tolstoi da título y nacimiento al maravilloso libro de historia cultural de Orlando Figes, El baile de Natacha. Tolstoi describe el momento en que la condesa Natacha Rostov, de paso por una cabaña campesina, es convocada a bailar una danza popular rusa que una joven de la cosmopolita aristocracia rusa, educada por una institutriz francesa, no había oído jamás. En ese escenario, describe Tolstoi, "Natacha se quitó el chal, dio unos pasos y, con las manos en la cintura, movió rítmicamente los hombros y se detuvo frente a él". ¿Qué es lo que hizo posible —se pregunta Figes— que Natacha pudiera captar tan instintivamente los ritmos de aquella danza? ¿Cómo pudo entrar con tanta facilidad en esa cultura campesina de la que, por su clase social y su educación, estaba totalmente alejada?
Esa escena condensa, como sólo la literatura y el arte pueden hacerlo, el encuentro entre dos mundos: el de la cultura europea de las clases superiores y el de la cultura rusa del campesinado. Y de esos encuentros —y desencuentros— entre la cultura de elite y la cultura campesina, la aldea y la ciudad, el legado europeo y la ascendencia asiática, se ocupa El baile de Natacha. Y lo hace analizando el modo en que pinturas y textos literarios, artesanías y poemas, canciones populares y sinfonías, ballets rusos y danzas campesinas cuentan una historia de los conceptos de nación a través de los cuales Rusia intentó entenderse a sí misma. La propuesta de Figes, entonces es leer, "debajo de la superficie de las manifestaciones artísticas", los mitos de identidad que forjaron la conciencia nacional rusa.
Desde el impacto en la cultura campesina rusa de la inmigración tártara y la ortodoxia bizantina, hasta los efectos del estalinismo en el arte y la vida cotidiana, Figes recorre un largo período de la historia cultural rusa analizando no sólo las grandes obras de arte, como los poemas de Pushkin, la narrativa de Dostoievski, las óperas de Rimsky-Korsakov, las pinturas de Malevich o las películas de Eisenstein, sino también los estilos musicales de las baladas populares, los ritos de la boda campesina o las narraciones orales que las nodrizas transmitían a los niños de la aristocracia rusa antes de dormir. Figes narra algunas historias de vida de ciertos personajes clave del entramado cultural ruso —el conde Stravinsky, Marina Tsvietáieva, Sergei Prokofiev, Stanislavsky, León Tolstoi— para comprender los acuerdos y los enfrentamientos entre los intelectuales y el poder, tanto en la época de los zares como en el período estalinista.
En este sentido, Figes parte de la premisa de que los artistas rusos, aislados de la Rusia oficial por los políticos y de la Rusia campesina por su educación, se dedicaron a aprehender el concepto de su nacionalidad y a crear una comunidad nacional de valores e ideas a través de la literatura y el arte. En ningún otro lugar del mundo, sostiene Figes, "el artista ha sufrido tanto la carga del liderazgo moral y de ser profeta nacional, ni tampoco ha sido más temido y perseguido por el Estado". Porque los artistas rusos, sobre todo sus escritores, al estar revestidos de una enorme autoridad moral, fueron siempre percibidos como una amenaza para los zares primero, y para los bolcheviques después.
¿Europeos o asiáticos?
La extensión y la ubicación de Rusia en un mapa son mucho más que datos geográficos. Considerar su doble pertenencia a Europa y Asia es crucial para comenzar a pensar la particularidad de una cultura en continua tensión entre el voluntarismo europeizante de sus clases altas y el acendrado "estilo de vida ruso" de la comuna campesina.
Por eso, el libro se abre con el momento en que el zar Pedro el Grande planifica la edificación de San Petersburgo como la nueva capital con la ambición iluminista de volver a trazar Rusia siguiendo líneas europeas. Se trató de un proyecto casi utópico de ingeniería cultural que se proponía reconstruir al hombre ruso para convertirlo en hombre europeo. Según la concepción del zar, ser ciudadano de San Petersburgo equivalía a dejar atrás las costumbres "medievales" y "atrasadas" del pasado ruso de Moscú para entrar en el moderno mundo occidental del progreso y la Ilustración. Por lo tanto, en la nueva capital, el palacio se concibió como fuerza civilizadora, como una isla de cultura europea en el desierto del suelo campesino ruso; su arquitectura, cuadros y libros, orquestas y óperas de siervos, tenían el objetivo de "iluminar" a la gente y arrasar con el provincianismo, los temores supersticiosos y el resentimiento contra Occidente de la vieja Moscovia.
San Petersburgo, entonces, no creció como otras ciudades; su desarrollo no se explica por la geografía, la política o el comercio sino que fue construida como una verdadera obra de arte, como un desafío al orden natural realizado por la razón y la cultura. Sin embargo, en la imaginación popular, la milagrosa aparición de una ciudad nacida desde el mar y erigida sobre la arena, le daba desde el principio un aire de leyenda. Esta idea de una capital sin cimientos firmes y construida sobre el agua fue la base del mito de San Petersburgo, cuya mejor representación es el Monumento a Pedro el Grande de Etienne-Maurice Falconet (1782) que simbolizó la peligrosa base que apuntalaba la grandeza imperial de la capital. Ese jinete que, sobre un caballo parado sobre dos patas, y apenas sostenido por dos tensas riendas, pareciera haber perdido el control de su corcel, está al borde de un abismo, al que, según Falconet, estaba sometida una ciudad deslumbrante pero tallada en piedra, al borde de perecer en el agua. El jinete de bronce. Un relato de San Petersburgo, de Pushkin, es el texto fundacional del mito literario y cuenta la historia de una inundación; y si bien el poema puede leerse en claves diferentes marcó el rumbo a partir del cual los escritores debatieron el destino de Rusia.
Porque debajo de la superficie de aquel sueño europeo todavía estaba la vieja Rusia: el mito del "alma rusa" sostenido por los eslavófilos creía en la superioridad moral de la comuna campesina rusa respecto de los valores occidentales modernos, y consideraba a Moscú como la sede del verdadero estilo de vida ruso. En oposición al espíritu civilizador de la aristocracia, se consideraba a Occidente como la negación de los principios rusos y se depositaba la fe en el espíritu cristiano del pueblo ruso, único de todo el mundo que profesaba un cristianismo verdadero. El cristianismo ruso, recibido de Bizancio y no de Occidente, convirtió a Rusia en escenario privilegiado de anarquistas y utopistas cristianos: los cimientos místicos de la fe rusa ortodoxa y el mesianismo de su conciencia nacional se combinaban para generar la búsqueda del perfecto Reino de Dios en "la santa tierra rusa", a través de un esfuerzo espiritual.
Esta antítesis entre lo artificioso occidental y la verdad del suelo ruso, entre la razón europea y el alma rusa, fue la base de una serie de oposiciones que forman la base de la narrativa y la dramaturgia rusas en el siglo dicienueve. ¿Dónde estaba la verdadera Rusia? Para algunos, la verdadera Rusia emergería del impulso de sus clases elevadas; para otros, sus virtudes estaban preservadas en las tradiciones del campo.
Después de la invasión napoleónica de 1812, esas dos grandes imágenes de Rusia, la occidental y la del "alma rusa", entraron en diálogo. Hasta entonces, el idioma mismo los separaba: mientras el francés era el lenguaje de la alta sociedad, el ruso se aplicaba al ámbito de la vida cotidiana. Pero la Revolución Francesa de 1789 implicó un duro golpe para la idealización europea porque el terror jacobino socavó la creencia de que Europa era una fuerza de progreso e ilustración. La invasión de Napoleón a Rusia asestó el golpe final. Para Figes, 1812 representa un viraje en la historia cultural rusa pues la búsqueda decimonónica de la idea de nación comenzó en los campos de batalla donde nobles y soldados campesinos se encontraron por primera vez. La invasión implicó una vuelta a los principios específicamente rusos: se comenzaron a bailar las danzas rusas y a usar los trajes nativos; en la pintura nació una nueva mirada sobre los campesinos, en quienes se enfatizaba la fortaleza heroica y la dignidad humana; el habla común comenzó a entrar en la literatura y el lenguaje literario se liberó de los confines del salón y salió a la calle, donde adoptó los sonidos del ruso coloquial. La historia de Moscú después de su incendio ante el asedio napoleónico, fortalece la hipótesis de Figes pues la ciudad reconstruye su centro en un estilo europeo pero mezclado en su propio estilo particular. Y a diferencia del siglo anterior, el centro de la reconstrucción nacional después de la guerra fue Moscú, que se convirtió no sólo en un gran centro comercial sino en centro de las artes y las letras.
El movimiento iniciado en 1812 culminó cincuenta años después con la emancipación de siervos; desde entonces, renacieron las esperanzas idealistas sobre la reconciliación del terrateniente y del campesino por medio de la nacionalidad. El populismo fue el producto cultural de esa síntesis y, como tal, se convirtió en una suerte de credo nacional. "Ir hacia el pueblo" fue la consigna de estudiantes, escritores y artistas, que viajaron al campo para iniciar una nueva vida junto al campesinado con la esperanza de hallar una nación nueva en la cual la aldea era imaginada como una comunidad armónica que daba testimonio del socialismo natural de los campesinos rusos. De entre ellos, Tolstoi se revela figura emblemática: como los populistas en su "marcha hacia el pueblo", Tolstoi se propuso vivir y trabajar en el campo. Sin embargo, toda su vida estuvo tensionada entre convertirse en un campesino y renunciar a un mundo de privilegios, o en seguir siendo un noble que abrazaba la cultura elitista de la aristocracia.
Con el levantamiento del monopolio estatal en el teatro a finales del siglo XIX, surgieron las iniciativas teatrales privadas; entre todas ellas, la más importante fue la del Teatro de las Artes de Moscú, fundado por Nemirovich-Danchenko y Stanislavsky. De este modo, hacia la primera década del siglo XX, con las composiciones de Igor Stravinsky —el primero en asimilar la música tradicional como elemento estilístico, usando sus melodías, sus armonías y ritmos como base de su propio estilo moderno—, con los Ballet Rusos, y con el arte primitivista ruso de Kandinsky y Chagall, Moscú se convirtió en la ciudad de la vanguardia artística y de la experimentación teatral.
La revolución rusa
Después de la revolución de 1917, Moscú fue la capital soviética, el centro cultural del Estado, una ciudad de la modernidad y el taller de la vanguardia, de los artistas izquierdistas de la Proletkult y de los constructivistas como Malevich, y Tatlin, Rodchenko y Stepanova, que querían construir un nuevo hombre y una nueva sociedad soviética a través del arte. Constructivistas, futuristas, Meyerhold en teatro, el grupo Kinok y Eisenstein, el Proletkult: todos coincidían en que su revolución era contra el arte burgués y estaban convencidos de que podían entrenar a la mente humana para ver el mundo de otro modo con nuevas formas de ver.
En cambio, hacia finales de los veinte, la Moscú de Stalin fue refundada como una ciudad imperial —una San Petersburgo soviética— y, al igual que aquella ciudad imperial, se convirtió en el símbolo de la nueva sociedad que los bolcheviques querían construir. Cualquier escritor con una voz individual fue considerado políticamente sospechoso y el ataque a la vanguardia de los años anteriores implicó una contrarrevolución en la política cultural. En los treinta, el Estado abandonó su compromiso con la idea revolucionaria de establecer una cultura "proletaria" o "soviética" que pudiera distinguirse de la del pasado y fomentó, en cambio, el regreso a las tradiciones nacionalistas del siglo diecinueve, que reinventó en el realismo socialista. Para Figes, la reafirmación de los "clásicos rusos" fue un aspecto fundamental del programa político estalinista, porque defendía su versión de la escuela nacionalista para contrarrestar la influencia de la vanguardia "extranjera". Y si bien la Segunda Guerra, fue un período de productividad y relativa libertad creativa para los artistas, la Guerra Fría generó renovadas exigencias de una disciplina férrea en cuestiones culturales.
El último capítulo de El baile de Natacha está dedicado a los distintos derroteros de quienes se exiliaron de Rusia después de la revolución. Algunos —Gorky, Prokofiev, Sergei Efron, Marina Tsvietáieva, Eisenstein— volvieron a la Rusia de Stalin con el fracasado anhelo de un contexto social en el que pudieran trabajar sin las presiones de Occidente; otros, en cambio, como Nabokov, Zamiatin, Stravinsky, Chagall, desarrollaron sus carreras artísticas, profesionales y literarias muy lejos de casa, en ciudades europeas o norteamericanas. El libro, sin embargo, se cierra con la historia de un reencuentro: el momento en que un Igor Stravinsky de ochenta años, después de cincuenta años de exilio durante los cuales había rechazado su pasado, regresa a Rusia: "el olor de la tierra rusa es diferente —dice Stravinsky en el discurso de cierre de la cena de homenaje—, y es imposible olvidar algo así. Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país, sólo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida".
Orlando Figes: El baile de Natacha. Una historia cultural rusa, Edhasa.
Una intensa escena de La guerra y la paz, de Tolstoi da título y nacimiento al maravilloso libro de historia cultural de Orlando Figes, El baile de Natacha. Tolstoi describe el momento en que la condesa Natacha Rostov, de paso por una cabaña campesina, es convocada a bailar una danza popular rusa que una joven de la cosmopolita aristocracia rusa, educada por una institutriz francesa, no había oído jamás. En ese escenario, describe Tolstoi, "Natacha se quitó el chal, dio unos pasos y, con las manos en la cintura, movió rítmicamente los hombros y se detuvo frente a él". ¿Qué es lo que hizo posible —se pregunta Figes— que Natacha pudiera captar tan instintivamente los ritmos de aquella danza? ¿Cómo pudo entrar con tanta facilidad en esa cultura campesina de la que, por su clase social y su educación, estaba totalmente alejada?
Esa escena condensa, como sólo la literatura y el arte pueden hacerlo, el encuentro entre dos mundos: el de la cultura europea de las clases superiores y el de la cultura rusa del campesinado. Y de esos encuentros —y desencuentros— entre la cultura de elite y la cultura campesina, la aldea y la ciudad, el legado europeo y la ascendencia asiática, se ocupa El baile de Natacha. Y lo hace analizando el modo en que pinturas y textos literarios, artesanías y poemas, canciones populares y sinfonías, ballets rusos y danzas campesinas cuentan una historia de los conceptos de nación a través de los cuales Rusia intentó entenderse a sí misma. La propuesta de Figes, entonces es leer, "debajo de la superficie de las manifestaciones artísticas", los mitos de identidad que forjaron la conciencia nacional rusa.
Desde el impacto en la cultura campesina rusa de la inmigración tártara y la ortodoxia bizantina, hasta los efectos del estalinismo en el arte y la vida cotidiana, Figes recorre un largo período de la historia cultural rusa analizando no sólo las grandes obras de arte, como los poemas de Pushkin, la narrativa de Dostoievski, las óperas de Rimsky-Korsakov, las pinturas de Malevich o las películas de Eisenstein, sino también los estilos musicales de las baladas populares, los ritos de la boda campesina o las narraciones orales que las nodrizas transmitían a los niños de la aristocracia rusa antes de dormir. Figes narra algunas historias de vida de ciertos personajes clave del entramado cultural ruso —el conde Stravinsky, Marina Tsvietáieva, Sergei Prokofiev, Stanislavsky, León Tolstoi— para comprender los acuerdos y los enfrentamientos entre los intelectuales y el poder, tanto en la época de los zares como en el período estalinista.
En este sentido, Figes parte de la premisa de que los artistas rusos, aislados de la Rusia oficial por los políticos y de la Rusia campesina por su educación, se dedicaron a aprehender el concepto de su nacionalidad y a crear una comunidad nacional de valores e ideas a través de la literatura y el arte. En ningún otro lugar del mundo, sostiene Figes, "el artista ha sufrido tanto la carga del liderazgo moral y de ser profeta nacional, ni tampoco ha sido más temido y perseguido por el Estado". Porque los artistas rusos, sobre todo sus escritores, al estar revestidos de una enorme autoridad moral, fueron siempre percibidos como una amenaza para los zares primero, y para los bolcheviques después.
¿Europeos o asiáticos?
La extensión y la ubicación de Rusia en un mapa son mucho más que datos geográficos. Considerar su doble pertenencia a Europa y Asia es crucial para comenzar a pensar la particularidad de una cultura en continua tensión entre el voluntarismo europeizante de sus clases altas y el acendrado "estilo de vida ruso" de la comuna campesina.
Por eso, el libro se abre con el momento en que el zar Pedro el Grande planifica la edificación de San Petersburgo como la nueva capital con la ambición iluminista de volver a trazar Rusia siguiendo líneas europeas. Se trató de un proyecto casi utópico de ingeniería cultural que se proponía reconstruir al hombre ruso para convertirlo en hombre europeo. Según la concepción del zar, ser ciudadano de San Petersburgo equivalía a dejar atrás las costumbres "medievales" y "atrasadas" del pasado ruso de Moscú para entrar en el moderno mundo occidental del progreso y la Ilustración. Por lo tanto, en la nueva capital, el palacio se concibió como fuerza civilizadora, como una isla de cultura europea en el desierto del suelo campesino ruso; su arquitectura, cuadros y libros, orquestas y óperas de siervos, tenían el objetivo de "iluminar" a la gente y arrasar con el provincianismo, los temores supersticiosos y el resentimiento contra Occidente de la vieja Moscovia.
San Petersburgo, entonces, no creció como otras ciudades; su desarrollo no se explica por la geografía, la política o el comercio sino que fue construida como una verdadera obra de arte, como un desafío al orden natural realizado por la razón y la cultura. Sin embargo, en la imaginación popular, la milagrosa aparición de una ciudad nacida desde el mar y erigida sobre la arena, le daba desde el principio un aire de leyenda. Esta idea de una capital sin cimientos firmes y construida sobre el agua fue la base del mito de San Petersburgo, cuya mejor representación es el Monumento a Pedro el Grande de Etienne-Maurice Falconet (1782) que simbolizó la peligrosa base que apuntalaba la grandeza imperial de la capital. Ese jinete que, sobre un caballo parado sobre dos patas, y apenas sostenido por dos tensas riendas, pareciera haber perdido el control de su corcel, está al borde de un abismo, al que, según Falconet, estaba sometida una ciudad deslumbrante pero tallada en piedra, al borde de perecer en el agua. El jinete de bronce. Un relato de San Petersburgo, de Pushkin, es el texto fundacional del mito literario y cuenta la historia de una inundación; y si bien el poema puede leerse en claves diferentes marcó el rumbo a partir del cual los escritores debatieron el destino de Rusia.
Porque debajo de la superficie de aquel sueño europeo todavía estaba la vieja Rusia: el mito del "alma rusa" sostenido por los eslavófilos creía en la superioridad moral de la comuna campesina rusa respecto de los valores occidentales modernos, y consideraba a Moscú como la sede del verdadero estilo de vida ruso. En oposición al espíritu civilizador de la aristocracia, se consideraba a Occidente como la negación de los principios rusos y se depositaba la fe en el espíritu cristiano del pueblo ruso, único de todo el mundo que profesaba un cristianismo verdadero. El cristianismo ruso, recibido de Bizancio y no de Occidente, convirtió a Rusia en escenario privilegiado de anarquistas y utopistas cristianos: los cimientos místicos de la fe rusa ortodoxa y el mesianismo de su conciencia nacional se combinaban para generar la búsqueda del perfecto Reino de Dios en "la santa tierra rusa", a través de un esfuerzo espiritual.
Esta antítesis entre lo artificioso occidental y la verdad del suelo ruso, entre la razón europea y el alma rusa, fue la base de una serie de oposiciones que forman la base de la narrativa y la dramaturgia rusas en el siglo dicienueve. ¿Dónde estaba la verdadera Rusia? Para algunos, la verdadera Rusia emergería del impulso de sus clases elevadas; para otros, sus virtudes estaban preservadas en las tradiciones del campo.
Después de la invasión napoleónica de 1812, esas dos grandes imágenes de Rusia, la occidental y la del "alma rusa", entraron en diálogo. Hasta entonces, el idioma mismo los separaba: mientras el francés era el lenguaje de la alta sociedad, el ruso se aplicaba al ámbito de la vida cotidiana. Pero la Revolución Francesa de 1789 implicó un duro golpe para la idealización europea porque el terror jacobino socavó la creencia de que Europa era una fuerza de progreso e ilustración. La invasión de Napoleón a Rusia asestó el golpe final. Para Figes, 1812 representa un viraje en la historia cultural rusa pues la búsqueda decimonónica de la idea de nación comenzó en los campos de batalla donde nobles y soldados campesinos se encontraron por primera vez. La invasión implicó una vuelta a los principios específicamente rusos: se comenzaron a bailar las danzas rusas y a usar los trajes nativos; en la pintura nació una nueva mirada sobre los campesinos, en quienes se enfatizaba la fortaleza heroica y la dignidad humana; el habla común comenzó a entrar en la literatura y el lenguaje literario se liberó de los confines del salón y salió a la calle, donde adoptó los sonidos del ruso coloquial. La historia de Moscú después de su incendio ante el asedio napoleónico, fortalece la hipótesis de Figes pues la ciudad reconstruye su centro en un estilo europeo pero mezclado en su propio estilo particular. Y a diferencia del siglo anterior, el centro de la reconstrucción nacional después de la guerra fue Moscú, que se convirtió no sólo en un gran centro comercial sino en centro de las artes y las letras.
El movimiento iniciado en 1812 culminó cincuenta años después con la emancipación de siervos; desde entonces, renacieron las esperanzas idealistas sobre la reconciliación del terrateniente y del campesino por medio de la nacionalidad. El populismo fue el producto cultural de esa síntesis y, como tal, se convirtió en una suerte de credo nacional. "Ir hacia el pueblo" fue la consigna de estudiantes, escritores y artistas, que viajaron al campo para iniciar una nueva vida junto al campesinado con la esperanza de hallar una nación nueva en la cual la aldea era imaginada como una comunidad armónica que daba testimonio del socialismo natural de los campesinos rusos. De entre ellos, Tolstoi se revela figura emblemática: como los populistas en su "marcha hacia el pueblo", Tolstoi se propuso vivir y trabajar en el campo. Sin embargo, toda su vida estuvo tensionada entre convertirse en un campesino y renunciar a un mundo de privilegios, o en seguir siendo un noble que abrazaba la cultura elitista de la aristocracia.
Con el levantamiento del monopolio estatal en el teatro a finales del siglo XIX, surgieron las iniciativas teatrales privadas; entre todas ellas, la más importante fue la del Teatro de las Artes de Moscú, fundado por Nemirovich-Danchenko y Stanislavsky. De este modo, hacia la primera década del siglo XX, con las composiciones de Igor Stravinsky —el primero en asimilar la música tradicional como elemento estilístico, usando sus melodías, sus armonías y ritmos como base de su propio estilo moderno—, con los Ballet Rusos, y con el arte primitivista ruso de Kandinsky y Chagall, Moscú se convirtió en la ciudad de la vanguardia artística y de la experimentación teatral.
La revolución rusa
Después de la revolución de 1917, Moscú fue la capital soviética, el centro cultural del Estado, una ciudad de la modernidad y el taller de la vanguardia, de los artistas izquierdistas de la Proletkult y de los constructivistas como Malevich, y Tatlin, Rodchenko y Stepanova, que querían construir un nuevo hombre y una nueva sociedad soviética a través del arte. Constructivistas, futuristas, Meyerhold en teatro, el grupo Kinok y Eisenstein, el Proletkult: todos coincidían en que su revolución era contra el arte burgués y estaban convencidos de que podían entrenar a la mente humana para ver el mundo de otro modo con nuevas formas de ver.
En cambio, hacia finales de los veinte, la Moscú de Stalin fue refundada como una ciudad imperial —una San Petersburgo soviética— y, al igual que aquella ciudad imperial, se convirtió en el símbolo de la nueva sociedad que los bolcheviques querían construir. Cualquier escritor con una voz individual fue considerado políticamente sospechoso y el ataque a la vanguardia de los años anteriores implicó una contrarrevolución en la política cultural. En los treinta, el Estado abandonó su compromiso con la idea revolucionaria de establecer una cultura "proletaria" o "soviética" que pudiera distinguirse de la del pasado y fomentó, en cambio, el regreso a las tradiciones nacionalistas del siglo diecinueve, que reinventó en el realismo socialista. Para Figes, la reafirmación de los "clásicos rusos" fue un aspecto fundamental del programa político estalinista, porque defendía su versión de la escuela nacionalista para contrarrestar la influencia de la vanguardia "extranjera". Y si bien la Segunda Guerra, fue un período de productividad y relativa libertad creativa para los artistas, la Guerra Fría generó renovadas exigencias de una disciplina férrea en cuestiones culturales.
El último capítulo de El baile de Natacha está dedicado a los distintos derroteros de quienes se exiliaron de Rusia después de la revolución. Algunos —Gorky, Prokofiev, Sergei Efron, Marina Tsvietáieva, Eisenstein— volvieron a la Rusia de Stalin con el fracasado anhelo de un contexto social en el que pudieran trabajar sin las presiones de Occidente; otros, en cambio, como Nabokov, Zamiatin, Stravinsky, Chagall, desarrollaron sus carreras artísticas, profesionales y literarias muy lejos de casa, en ciudades europeas o norteamericanas. El libro, sin embargo, se cierra con la historia de un reencuentro: el momento en que un Igor Stravinsky de ochenta años, después de cincuenta años de exilio durante los cuales había rechazado su pasado, regresa a Rusia: "el olor de la tierra rusa es diferente —dice Stravinsky en el discurso de cierre de la cena de homenaje—, y es imposible olvidar algo así. Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país, sólo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida".
Orlando Figes: El baile de Natacha. Una historia cultural rusa, Edhasa.
Clarín.com Revista
Ñ 07/10/2006
A 53 años de la revolución, Cuba acelera los cambios
La Habana.
Afp Y Dpa - 02/01/12 Clarin.com
Cuba celebró ayer el 53° aniversario del triunfo de la revolución, inmersa
en un proceso de reformas para potenciar su deprimida economía, que llevó al
presidente Raúl Castro a revertir varios principios ideológicas emblemáticos.
Hubo diversas actividades culturales y honores militares a lo largo de la isla,
pero todo en un tono moderado y discreto.La televisión estatal mostró una salva de 21 cañonazos, que una batería militar comenzó a disparar apenas llegó el año nuevo, para saludar el aniversario de la victoria de los guerrilleros liderados por Fidel Castro y la huida del dictador Fulgencio Batista del país, el 1° de enero de 1959.
El aniversario encuentra a la isla inmersa en un proceso de cambios profundos . “La Cuba que comenzamos a vivir este 2012 no es la misma de ayer siendo, en esencia, igual”, admitió el diario Juventud Rebelde en su edición digital. “La actualización del modelo económico no es un milagro que pueda obrarse de la noche a la mañana, como algunos piensan; su despliegue total se logrará gradualmente”, dijo el diario oficial Granma en un mensaje por la llegada del año nuevo, citando conceptos del actual gobernante.
Mientras Fidel, de 85 años, destina su retiro a cuidar su salud y escribir artículos, Raúl, de 80, encaró una serie de reformas como levantar la prohibición a la compraventa de casas y autos, cortar subsidios, ampliar la economía privada y reducir la abultada plantilla de empleados estatales. También se analiza flexibilizar las salidas del país.
La revolución cubana, ahogada por el régimen
28/04/11Hace pocos días concluyó el Sexto Congreso del Partido Comunista de Cuba, del que se esperaba que sancionara, como lo hizo, los nuevos “Lineamientos de Política Económica y Social” que incorporarían cambios significativos para el futuro de la Isla. En primer lugar, tienta recordar que los Lineamientos aprobados no tendrían por qué tener, en principio, ninguna eficacia inmediata : el órgano máximo de gobierno no es el Partido Comunista sino la Asamblea Nacional del Poder Popular. Pero a nadie, ni aquí ni allá, le cabe duda de que lo decidido por el Congreso será aprobado sin más por la Asamblea, por recomendación de aquel. Un primer recordatorio, entonces, que nos deja el Sexto Congreso: la identificación entre Partido, Gobierno y Estado sigue gozando de excelente salud.
Una segunda reflexión es que también goza de una salud sin fallas la verticalidad del célebre centralismo democrático.
Nadie albergaba mayores expectativas en que los lineamientos enviados desde la cúpula del Partido, discutidos en los órganos de base y debatidos luego en el Congreso, pudieran sufrir grandes modificaciones en ese largo trayecto, o en que el poder de la gerontocracia revolucionaria fuera puesto en cuestión en la constitución de los órganos dirigentes.
Así fue: las miles de enmiendas al texto original de los lineamientos no cambiarán en nada su sustancia; Raúl Castro y José Ramón Machado Ventura serán primer y segundo secretario, replicándose así en el Partido el esquema de mando supremo de los órganos estatales : primero Raúl, segundo Machado. La ausencia de cuadros más jóvenes es atribuída por los ancianos dirigentes a las deficiencias morales de sus eventuales herederos y no a alguna responsabilidad de quienes, en 50 años de ejercicio omnímodo de poder, habrían sido incapaces de generar una dirigencia revolucionaria proba, y que la presencia cada vez mayor de los militares dentro del Partido, el gobierno y el Estado parece ser la mejor respuesta que el régimen ha sabido encontrar a esta ausencia de relevo político. Pero la principal reflexión que nos deja el Congreso refiere a las consecuencias de la puesta en obra de los lineamientos: enrobada en un discurso revolucionario clásico, se pone en evidencia el carácter inviable del régimen actual, y se abre camino la decisión de proceder a una apertura controlada de la economía (cuentapropismo, inversión extranjera) bajo un dominio político lo más férreo posible . Podemos imaginar que esta apertura encontrará ecos favorables en una población ahogada por las restricciones de todo tipo, que la progresiva eliminación del empleo estatal y de la libreta aumentará las dificultades ya enormes de quienes no acceden a otros recursos -contacto con el turismo, remesas-, que la generación de recursos propios hará menos costosa la desafección política de algunos, que la aparición de nuevas desigualdades suscitará crecientes deseos de apropiación en unos, desilusión con el curso de los sucesos en otros. La pregunta más interesante que se abre es la de saber de qué modo o hasta qué punto una generación en retirada, que confía el rol de control crecientemente a las Fuerzas Armadas, podrá contener desde arriba los efectos políticos y sociales diversos y contrarios que, contra su voluntad, la dinámica de la apertura puede disparar.
EDITORIAL
Los 60 años de la revolución china
China acaba de celebrar los sesenta años de la revolución de 1949 con un notorio ejercicio de demostración de poder y prestigio sustentado sobre su pujanza como potencia económica mundial. Se trata de un escenario histórico que nadie hubiera imaginado medio siglo atrás cuando se enfrentaban sistemas ideológicos y potencias antagónicas en un mundo dividido en bloques y signado por competencias hegemónicas.Luego de sucesivas guerras coloniales y guerras civiles, China emergió como estado independiente férreamente conducida por Mao Tse tung, una dictadura de partido único y un sistema colectivista y basado en la economía agraria. Tras la muerte de Mao se inicia una transición con el liderazgo de Deng Xiaoping y la implementación de un conjunto de reformas económicas y sociales que permitieron alcanzar un crecimiento sostenido.
Con el mismo sistema político, el régimen chino incorpora así a la nación mas poblada del mundo al proceso de globalización, integración y ampliación de mercados que se produce en los años 90. El impulso de la transformación china fue decisivo además para la economía mundial alentando la demanda de alimentos, el desarrollo industrial y tecnológico del sudeste asiático y la intensificación de los flujos de comercio global.
El mayor éxito de la China contemporánea ha sido producir un gigantesco proceso de modernización manteniendo continuidades y tradiciones que le permitieron atravesar la caída del comunismo y las crisis del capitalismo en el mundo.
China celebro los 60 años de la revolución de Mao con una demostración de poder y prestigio basada en su pujanza como potencia económica mundial.
Clarín.com
05/10/2009
UNA DECISION
HISTORICA: BEIJING SERA LA
SEDE DE LOS JUEGOS OLIMPICOS DE 2008
La
revolución china
El COI respondió a los pronósticos y, dejando de lado algunos cuestionamientos, designó a la capital china, donde ayer hubo enormes festejos. Quedaron postergadas Toronto y París.
El COI respondió a los pronósticos y, dejando de lado algunos cuestionamientos, designó a la capital china, donde ayer hubo enormes festejos. Quedaron postergadas Toronto y París.
Moscú. EFE
La ciudad de Beijing, capital de China, logró ayer en Moscú la adjudicación de los Juegos Olímpicos de 2008, en una histórica decisión de la asamblea del Comité Olímpico Internacional (COI), que por última vez presidió el español Juan Antonio Samaranch.
Beijing obtuvo una mayoría absoluta de 56 votos, mientras que la canadiense Toronto alcanzó 22, París obtuvo 18 y la ciudad turca de Estambul, 9. En la primera votación, había sido eliminada la japonesa Osaka, por ser la que menos sufragios consiguió, con 6. La capital china ya se puso adelante en la primera votación con 44 respaldos, seguida de Toronto (20), Estambul (17) y París (15).
Beijing estalló ayer en una explosión de júbilo tras el anuncio de Samaranch. Pocos segundos después de la noticia, el cielo de Pekín se iluminó con cientos de miles de fuegos pirotéctinos al tiempo que los coches hicieron sonar sus bocinas para proclamar al mundo su victoria. En la céntrica plaza de Tiananmen, decenas de miles de personas bailaron al igual que en el parque del milenio, donde el presidente Jiang "Se ha cumplido el mayor sueño de Pekín", declaró a la agencia EFE un estudiante que celebraba la fiesta en Tiananmen y que tuvo que decirlo a gritos ya que los cientos de miles de coches y vehículos que circulaban por la capital no cesaban de hacer ruido y de festejar.
La candidatura de Beijing, una ciudad de 12 millones de habitantes, cumplió de forma contundente su condición de favorita, sin que pudieran modificar tal factor las protestas de grupos pro Tibet y defensores de los derechos humanos en Moscú, rápidamente abortadas por la policía rusa. Las principales críticas a la candidatura de Beijing procedían de quienes cuestionaban la falta de vigencia de los derechos humanos en ese país. Según la organización Amnistía Internacional, en China son ejecutadas cerca de 3.000 personas cada año. El director general del COI, Francois Carrard, dijo ayer que confía en que "en los próximos siete años se producirán cambios notables en China".
Pekín se rehizo de la derrota de 1993 a manos de la ciudad australiana de Sydney, cuando perdió la última votación para organizar los Juegos de 2000 por dos votos.
La candidatura de París, que tuvo como bandera al jugador del Real Madrid, Zinedine Zidane, partía con la desventaja de que el COI no suele conceder unos Juegos a dos ciudades seguidas de un mismo continente y la próxima cita olímpica será en Atenas, Grecia, en 2004.
Toronto suscitó recelos de los miembros del COI de países africanos luego de que su alcalde, Ben Lastman, hiciera días atrás unas "bromas" racistas sobre las cos tumbres de ese continente. Osaka y Estambul no contaron en los pronósticos.
Ninguno de los miembros del COI hizo ayer preguntas a la delegación de Pekín acerca de la situación de los derechos humanos en China en la exposición de su proyecto. China jugó con habilidad la carta de que los Juegos pueden ayudar a mejorar las condiciones sociales de sus habitantes, incluidos los derechos humanos, y con la perspectiva de un mercado de más de 1.300 millones.
La ciudad de Beijing, capital de China, logró ayer en Moscú la adjudicación de los Juegos Olímpicos de 2008, en una histórica decisión de la asamblea del Comité Olímpico Internacional (COI), que por última vez presidió el español Juan Antonio Samaranch.
Beijing obtuvo una mayoría absoluta de 56 votos, mientras que la canadiense Toronto alcanzó 22, París obtuvo 18 y la ciudad turca de Estambul, 9. En la primera votación, había sido eliminada la japonesa Osaka, por ser la que menos sufragios consiguió, con 6. La capital china ya se puso adelante en la primera votación con 44 respaldos, seguida de Toronto (20), Estambul (17) y París (15).
Beijing estalló ayer en una explosión de júbilo tras el anuncio de Samaranch. Pocos segundos después de la noticia, el cielo de Pekín se iluminó con cientos de miles de fuegos pirotéctinos al tiempo que los coches hicieron sonar sus bocinas para proclamar al mundo su victoria. En la céntrica plaza de Tiananmen, decenas de miles de personas bailaron al igual que en el parque del milenio, donde el presidente Jiang "Se ha cumplido el mayor sueño de Pekín", declaró a la agencia EFE un estudiante que celebraba la fiesta en Tiananmen y que tuvo que decirlo a gritos ya que los cientos de miles de coches y vehículos que circulaban por la capital no cesaban de hacer ruido y de festejar.
La candidatura de Beijing, una ciudad de 12 millones de habitantes, cumplió de forma contundente su condición de favorita, sin que pudieran modificar tal factor las protestas de grupos pro Tibet y defensores de los derechos humanos en Moscú, rápidamente abortadas por la policía rusa. Las principales críticas a la candidatura de Beijing procedían de quienes cuestionaban la falta de vigencia de los derechos humanos en ese país. Según la organización Amnistía Internacional, en China son ejecutadas cerca de 3.000 personas cada año. El director general del COI, Francois Carrard, dijo ayer que confía en que "en los próximos siete años se producirán cambios notables en China".
Pekín se rehizo de la derrota de 1993 a manos de la ciudad australiana de Sydney, cuando perdió la última votación para organizar los Juegos de 2000 por dos votos.
La candidatura de París, que tuvo como bandera al jugador del Real Madrid, Zinedine Zidane, partía con la desventaja de que el COI no suele conceder unos Juegos a dos ciudades seguidas de un mismo continente y la próxima cita olímpica será en Atenas, Grecia, en 2004.
Toronto suscitó recelos de los miembros del COI de países africanos luego de que su alcalde, Ben Lastman, hiciera días atrás unas "bromas" racistas sobre las cos tumbres de ese continente. Osaka y Estambul no contaron en los pronósticos.
Ninguno de los miembros del COI hizo ayer preguntas a la delegación de Pekín acerca de la situación de los derechos humanos en China en la exposición de su proyecto. China jugó con habilidad la carta de que los Juegos pueden ayudar a mejorar las condiciones sociales de sus habitantes, incluidos los derechos humanos, y con la perspectiva de un mercado de más de 1.300 millones.
Clarín.com
14/07/2001
No hay comentarios:
Publicar un comentario